L'idée selon laquelle on procède à une présentation de son moi aux autres n'est guère originale; ce qu'il faut souligner en revanche, c'est qu'on peut analyser la structure même du moi en fonction des dispositions que l'on prend pour donner ces représentations.

On a implicitement dégagé ici deux dimensions fondamentales dans la personnalité individuelle : L'acteur, artisan infatigable des impressions d'autrui, engagé dans d'innombrables mises en scènes quotidiennes; le personnage, silhouette habituellement avantageuse, destinée à mettre en évidence l'esprit, la force et d'autres solides qualités. Les attributs d'un acteur et ceux d'un personnage sont fondamentalement de nature différente. Néanmoins, les deux catégories d'attributs tirent leur signification de la nécessité de poursuivre le spectacle.

Commençons par le personnage. Dans notre société, le personnage joué et le moi coïncident à peu près et ce moi-personnage est censé habiter le corps de son possesseur, plus précisément, la partie supérieure de son corps, enkysté comme un nodule dans la psychobiologie de la personnalité. C'est précisément dans la mesure où cette façon de voir fait implicitement partie de ce que tout le monde essaie de mettre dans sa présentation qu'elle entraîne une mauvaise analyse des représentations sociales. On a envisagé ici le moi représenté comme une sorte d'image, habituellement honorable et digne, que l'individu se trouvant en scène, dans la peau du personnage, essaie d'amener les autres à se faire de lui. Bien que l'on mette cette image en rapport avec l'individu, afin de pouvoir lui attribuer un moi, ce moi lui-même n'émane pas de son possesseur, mais de la totalité du spectacle de son activité, puisqu'il est produit par le caractère circonstanciel des événements qui permet aux spectateurs d'interpréter la situation. Un spectacle correctement mis en scène et joué conduit le public à attribuer un moi à un personnage représenté, mais cette attribution est le produit et non la cause d'un spectacle. Le moi en tant que personnage représenté n'est donc pas une réalité organique ayant une localisation précise et dont le destin serait essentiellement de naître, d'évoluer et de mourir; c'est un effet dramatique qui se dégage d'un spectacle que l'on propose et la question décisive est de savoir si on y ajoute foi ou non. En analysant le moi, on est donc amené à se désintéresser de son possesseur, de la personne à qui il profite ou coûte, parce que cette personne et son corps se bornent à servir pendant quelque temps de support à une construction collective. Les moyens de produire et d'entretenir un moi ne résident pas à l'intérieur du support, mais sont souvent fournis par les organisations sociales. Il existe une région postérieure dotée d'instruments propres à apprêter extérieurement le corps, et une région antérieure avec ses accessoires permanents. Il y a une équipe de personnes qui, par son activité sur scène et en se servant des accessoires disponibles, constitue le spectacle d'où émerge le moi du personnage représenté, et une autre équipe, le public, dont l'activité interprétative est indispensable à cette émergence. Le moi est un produit de toutes ces dispositions scéniques, et il porte les marques de cette origine dans chacune de ses parties. L'ensemble des mécanismes de production du moi n'est évidemment pas facile à manier; parfois il tombe en panne et découvre les éléments qui le compose : contrôle de la région postérieure, complicité d'équipe, tact du public, et ainsi de suite. Mais, lorsque la machine tourne rond, les impressions en jaillissent assez vite pour donner un sentiment de réalité, la représentation se déroule correctement et le moi substantiel prêté à chaque personnage représenté semble émaner intrinsèquement de l'acteur.

Considérons maintenant l'individu en tant qu'acteur. Il détient l'aptitude à apprendre et l'exerce dans l'apprentissage d'un rôle. Il a de l'imagination et aime se laisser aller à la rêverie; il rêve parfois avec plaisir, qu'il donne une représentation triomphale; d'autres fois, il rêve avec angoisse et terreur qu'il se débat frénétiquement contre des événements qui le discréditent dans une région antérieure publique. Il manifeste souvent le besoin grégaire d'avoir des équipiers et un public, auxquels il porte une attention tatillonne; et il ressent profondément l'humiliation, ce qui le conduit à réduire au minimum les risques de scandale. Ces attributs de l'individu comme acteur ne sont pas simplement la description des effets qu'entraînent des représentations déterminées; ils sont psychobiologiques par nature et pourtant ils semblent être l'écho intime des accidents de la mise en scène.

Encore une observation pour finir. C'est à partir du langage du théâtre qu'on a construit le schéma conceptuel utilisé ici. On a parlé d'acteurs et de publics; de routines et de rôles; de représentations réussies et de représentations ratées; de répliques, de décors et de coulisses; de nécessités dramaturgiques. C'est peut-être le moment de reconnaître que l'exercice par lequel on a poussé à ses limites extrêmes les potentialités enfermées dans une simple analogie relevait en partie de l'artifice rhétorique. L'affirmation que le monde entier est une scène de théâtre est un lieu commun suffisamment familier aux lecteurs pour qu'ils en voient les limites et en acceptent la formulation; ils savent en effet qu'à tout moment ils peuvent facilement se convaincre qu'il ne faut pas le prendre trop au sérieux. Une action mise en scène dans un théâtre est une illusion relativement fabriquée et c'est une illusion avouée; à la différence de la vie ordinaire, rien de réel et d'effectif ne peut arriver aux personnages de théâtre - quoique, bien évidemment, à un autre niveau, quelque chose de réel et d'effectif puisse se produire touchant la réputation des acteurs en tant que professionnels dont le travail quotidien consiste à donner des représentations théâtrales.

C'est pourquoi il faut abandonner ici le langage et le masque du théâtre. Les échafaudages, après tout, ne servent qu'à construite d'autres choses, et on ne devrait les dresser que dans l'intention de les démolir. Cet exposé ne porte pas sur les aspects du théâtre qui s'insinuent progressivement dans la vie quotidienne. Son objet propre n'est autre que la structure des rencontres sociales - ces entités de la vie sociale qui s'engendrent chaque fois que des individus se trouvent en présence immédiate les uns des autres. Le facteur décisif dans cette structure est constitué par le maintien d'une définition unique de la situation, définition que l'on doit exprimer et dont on doit maintenir l'expression en dépit d'une foule de ruptures possibles.

Un personnage représenté dans un théâtre n'est pas réel, mais son action n'a pas non plus le même type de conséquences réelles que le personnage fabriqué de toutes pièces par un escroc; la mise en scène réussie de ces deux types de figures fictives implique l'usage de techniques réelles - les techniques au moyen desquelles les gens maintiennent ordinairement leurs positions sociales réelles dans la vie quotidienne. Les personnes qui participent à une interaction face à face sur une scène de théâtre ne peuvent pas échapper à l'exigence fondamentale qui caractérise les situations réelles; elles doivent soutenir sur le plan de l'expression une définition de la situation : mais elles le font dans des conditions qui leur ont permis de développer une terminologie adéquate aux tâches interactionnelles qui sont le lot commun

Goffman, E. La mise en scène et le moi