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1. Remarques préliminaires
Du texte à la scène, l'enfantement est des plus difficiles:
lorsque le spectateur assiste à la création du spectacle,
il est déjà trop tard pour connaître le travail
préparatoire du metteur en scène : le résultat
est déjà là : un petit être souriant
ou éploré, à savoir un spectacle plus ou moins
réussi, plus ou moins compréhensible, où le
texte n'est qu'un des systèmes scéniques, à
côté des acteurs, de l'espace, du rythme temporel.
Il n'est alors plus possible de rendre compte par une description
chronologique des faits et gestes des acteurs et\ou du metteur en
scène, car la mise en scène, telle que nous l'envisageons
ici, est en effet la mise en regard synchronique de tous les systèmes
signifiants dont l'interaction est productrice de sens pour le spectateur.
Nous ne parlerons donc pas du metteur en scène, personne
privée chargée par l'institution théâtrale
de signer de son nom propre le travail scénique, mais de
la mise en scène, définie comme la mise en rapport,
en un espace et en un temps donnés, de divers matériaux
(systèmes signifiants) en fonction d'un public. La mise en
scène est une notion structurale, un objet théorique
et un objet de connaissance. Le metteur en scène, ce père
inconnu de notre parabole, ne nous intéresse pas directement
ici, et nous lui substituerons donc, non sans nous excuser auprès
des artistes et des praticiens, la notion structurale de mise en
scène.
Une dernière précision de vocabulaire. Il nous semble
important de distinguer :
- Le texte dramatique : le texte linguistique tel qu'on le lit
comme texte écrit ou tel qu'on l'entend prononcé au
cours de la représentation (nous reviendrons sur cette différence
de statut). Nous envisageons ici exclusivement le cas d'un théâtre
de texte, dont le texte préexiste à la mise en scène
comme trace écrite, et n'est pas - comme c'est parfois le
cas - écrit ou réécrit après les répétitions,
improvisations ou représentations.
- La représentation : tout ce qui est visible et audible
sur la scène, mais qui n'a pas encore été reçu
et décrit comme un système de sens, comme un système
pertinent des systèmes signifiants scéniques.
- Enfin la mise en scène ou mise en rapport de tous les
systèmes signifiants, notamment de l'énonciation du
texte dramatique dans la représentation. Cette mise en scène
n'est donc pas l'objet empirique, l'assemblage incohérent
des matériaux, ni davantage l'activité mal définie
du metteur en scène et de son équipe avant la livraison
du spectacle. C'est un objet de connaissance, le système
des rapports que la production (les acteurs, le metteur en scène,
la scène en général) comme la réception
(les spectateurs) établissent entre les matériaux
scéniques désormais constitués en systèmes
signifiants.
Cette distinction entre la représentation
considérée comme objet empirique et la mise en scène
comme objet de connaissance permet de penser, et surtout de dépasser
une autre opposition : celle d'une esthétique de la production
et d'une esthétique de la réception (1).
En effet, la mise en scène - et ce sera notre hypothèse
principale - n'existe en tant que système structural qu'une
fois reçue et reconstituée par un spectateur à
partir de la production par l'équipe artistique d'une mise
en rapport des systèmes signifiants. Déchiffrer la
mise en scène, c'est recevoir et interpréter le système
qui a été au départ la production (au sens
anglais du mot) de l'équipe artistique. Il ne s'agit pas
de reconstituer les intentions du metteur en scène, mais
d'émettre une hypothèse sur le système choisi
par les producteurs à travers ce que le spectateur en reçoit.
3. La mise en scène comme réglage du rapport texte/représentation
Au lieu de penser le lien entre texte et représentation
comme passage, translation, réduction de l'un à l'autre,
on préfère le décrire comme établissement
d'effets de sens et de contraste entre des systèmes sémiotiques
différents (verbal/non-verbal, symbolique/iconique, par exemple),
comme écart à la fois spatial et temporel entre signes
auditifs du texte et signes visuels de la scène. Il n'est
plus possible de concevoir la représentation (les signes
scéniques) comme conséquence logique ou temporelle
des signes textuels (même s'ils sont en réalité
produits, dans la majorité des cas, à partir de la
mise en scène d'un texte préexistant). Texte et scène
sont perçus dans le même temps et le même lieu,
sans qu'il soit possible de déclarer l'un antérieur
à l'autre.
3 a. L'énonciation scénique et le circuit de la
concrétisation
La mise en scène s'efforce de trouver pour le texte dramatique
une situation d'énonciation qui corresponde à une
manière de donner sens aux énoncés. Les énoncés
textuels apparaissent alors à la fois comme le produit de
l'énonciation et le texte à partir duquel la mise
en scène imagine une situation d'énonciation à
l'intérieur de laquelle le texte prend son sens. La mise
en scène n'est pas une translation du texte vers la scène,
mais un essayage théorique qui consiste à mettre le
texte " sous tension " dramatique et scénique,
pour expérimenter en quoi l'énonciation scénique
provoque le texte, instaure un cercle herméneutique entre
énoncé à dire et énonciation "
ouvrant " le texte à plusieurs interprétations
possibles.
Le changement de l'énonciation va de pair avec le renouvellement
de la concrétisation du texte dramatique; une relation d'échange
s'établit entre texte dramatique et Contexte Social. Le texte
est, à chaque mise en scène, mis en situation d'énonciation
en fonction du nouveau Contexte Social de sa réception, lequel
permet ou facilite une nouvelle analyse du Contexte Social de la
production textuelle et scénique, ce qui modifie d'autant
l'analyse des énoncés textuels et ainsi à l'infini.
Cet essayage théorique, cet écart entre texte et scène,
lecture du Contexte Social d'hier et lecture de celui d'aujourd'hui
constitue la mise en scène. La mise en scène est une
hypothèse sur une énonciation aboutissant à
la concrétisation d'énoncés sans cesse nouveaux;
elle est toujours en devenir, puisqu'elle se borne à poser
des jalons, à disposer le texte en fonction d'une énonciation
et à voir venir. Elle n'est donc pas seulement une concrétisation-fictionnalisation
comme toute lecture d'un texte écrit, elle est une recherche
d'énonciateurs scéniques qui, rassemblés par
la mise en scène, produisent un texte spectaculaire global
à l'intérieur duquel le texte dramatique prend un
sens bien spécifique. Aussi n'a-t-elle rien d'un empilage
de systèmes visuels sur le texte; ce n'est pas, écrit
Alain Rey, " une addition, ni un oignon; c'est (ce devrait
être) un projet collectif réalisé autour d'une
contrainte de langage, une structure faite pour communiquer "
(10).
3 b. Verbal et non-verbal : la lecture en acte
La mise en scène est une lecture en acte
: le texte dramatique n'a pas un lecteur individuel, mais une lecture
possible et collective, proposée par la mise en scène.
La philologie ou le commentaire se sert des mots pour expliquer
les textes, tandis que la mise en scène utilise des actions
scéniques pour " interroger " le texte dramatique.
La mise en scène est toujours une parabole sur l'échange
impossible entre le verbal et le non-verbal : le non-verbal (c'est-à-dire
la figuration par la représentation et le choix d'une situation
d'énonciation) fait parler le verbal, en redouble l'énonciation,
comme si le texte dramatique, une fois émis en scène,
réussissait à parler de lui-même sans réécrire
un autre texte, par une mise en évidence de ce qui est dit
et de ce qui est montré. Car la mise en scène dit
en montrant; elle dit sans dire, de sorte que la dénégation
(la Verneinung freudienne) est son mode d'existence habituel. Elle
invite toujours implicitement à comparer le discours textuel
et la figuration scénique choisie, pour accompagner (suivre
ou précéder) le texte. En disant sans dire, la mise
en scène (plus précisément la représentation)
instaure comme une dénégation : elle " dit sans
dire ", parle du texte grâce à un tout autre système
sémiotique qui n'est pas linguistique, mais " iconique
". Cela n'implique pourtant pas que l'image scénique
(les signifiants visuels et auditifs de la scène) ne puisse
pas être traduite en un signifié, qu'elle soit ce qui
résiste à la sémiotisation, à la traduction
en un signifié. L'alternative qu'envisage Michel Corvin nous
semble donc théoriquement faussée dès le départ
: " Le rapport à l'image scénique demeure donc
ambigu : si elle est lue dans toute sa plénitude idéologique,
elle est tuée comme image; si on se contente de la recevoir
ingénument et, Dieu merci, nul n'est tenu d'être sémiologue,
elle reste miroitement stérile de formes et de couleurs "
(11).
L'image peut elle aussi être traduite en un signifié
sans perdre pour autant sa valeur d'image; et inversement, elle
ne peut rester longtemps un pur " miroitement stérile
de formes et de couleurs ", car même le parfait ingénu
finit par traduire ce pur signifiant en un signifié (par
sémiotiser l'image). Michel Corvin a cependant raison d'insister
sur la polysémie de l'image, sur sa faculté de produire
des sémiotisations ambiguës et polysémiques.
La figuration scénique - qu'il faudrait comparer à
la figuration du rêve - et l'image à côté
du texte enrichissent et donnent à lire le texte selon des
stratégies parfois imprévisibles. La mise en scène,
fût-elle la plus simple et explicite, " déplace
" le texte : elle fait dire au texte .ce qu'un commentaire
critique, verbal ou écrit, ne réussirait pas à
dire : c'est quasiment l'indicible, ou à peu de chose près!
La connaissance des processus de communication
non-verbale (kinésique, proxémique, perception du
rythme et des qualités de la voix) ne sont encore que sommaires.
C'est pourtant par leur élucidation que passe la compréhension
du travail de l'acteur, dont le comportement non-verbal influe tant
sur la compréhension du texte qui l'accompagne. La mise en
scène et la réception par le spectateur résident
dans la perception des rythmes différents du discours visuel
et scénique et du défilement auditif et textuel. Le
spectateur, écrit fort justement Michel Corvin, " est
soumis à un curieux effet de strabisme : le texte se développe
à son rythme avec ses méandres et ses secrets tandis
que le discours visuel de la mise en scène l'accentue, le
contrarie ou anticipe sur lui, en introduisant un dialogue direct
entre le metteur en scène et le spectateur sans passer par
le truchement du personnage et des mots qui le constituent "
(12).
La mise en scène fait toujours dialoguer le dit et le montré
et, ajoute Vitez, " le plaisir théâtral, pour
le spectateur, gît dans la différence entre ce qu'on
dit et ce qu'on montre (...) ce qui semble excitant pour le spectateur
tient à cette idée : ne pas montrer ce qui est dit
" (13).
3 c. Retournement de la perspective
Les recherches de la mise en scène, tout comme leur théorisation,
indiquent assez nettement un retournement dans la perspective et
un désir d'échapper à un logocentrisme qui
fait du texte l'élément stable et premier de la mise
en scène, la transcription obligatoire et accessoire, la
figuration et l'explicitation du texte.
Jusqu'aux expériences post-modernes sur
le texte considéré comme matériau non sémantique,
manipulable par des processus de ready made, de collages, de citations
et de poésie concrète, le texte dramatique apparaissait
comme le pivot de la fiction et de la mise en scène. Les
expériences les plus récentes du postmodernisme (14)
sur le non-verbal, le statut nouveau qu'elles accordent au
texte - celui d'un sound pattern et d'une structure signifiante
rythmique - tout ceci n'est pas sans rejaillir sur la conception
du texte dramatique classique, sans centrer la mise en scène
qui ne tourne plus, ou plus toujours, autour du pivot sémantique
du texte. Mais est-ce si simple d'échapper au texte et au
logocentrisme? Du moins le texte est-il, lorsqu'il réapparaît
timidement sur la scène, libéré d'une relation
d'autorité ou de vassalité par rapport à la
représentation? " Le texte, écrit Jean-Marie
Piemme, fait retour, oui, mais dans son exil, a chu sa prétention
d'être un objet fétiche, sacralisé, impérial.
C'est débarrassé de ses vieux spectres qu'il nous
questionne aujourd'hui, tant il est vrai que son approche ne se
laisse plus régimenter par la double figure terroriste de
la fidélité et de la trahison " (15).
Le texte résiste à la banalisation et à sa
" musicalisation insignifiante " dans la mise en scène.
Il continue à interroger le reste de sa représentation,
à donner " à qui s'en empare un peu de fil à
retordre " (16).
Fil à retordre, ou texte à retordre, dont la lecture
ne va plus de soi. La mise en scène rend difficile, mais
nécessaire, la distinction entre trois lectures :
- La lecture du texte, telle que l'accomplirait un simple lecteur,
telle que le spectateur l'a éventuellement déjà
effectuée avant d'assister à la représentation.
La difficulté est ici de s'abstraire de l'énonciation
scénique concrète où se situe le texte, car
toute lecture du texte dramatique appelle une concrétisation/figuration
qui est une sorte de " pré-mise en scène "
mentale.
- La lecture du texte déjà énoncé dans
la représentation. Le texte est alors concrétisé,
réalisé dans une situation donnée qui lui confère
son éclairage et son sens. En réalité, cette
lecture n'est pas possible sans envisager la troisième, celle
du texte spectaculaire.
- La lecture du texte spectaculaire, notamment de l'ensemble des
systèmes scéniques, au rang desquels il faut compter
le texte dramatique. La lecture du texte spectaculaire implique
que l'on perçoive la manière dont la mise en scène
a lu le texte, car la lecture du texte a précédé
la mise en scène et est ainsi une réalisation scénique
(c'est-à-dire par les moyens de la scène) de cette
lecture. Cette troisième lecture est l'aboutissement des
deux premières, celle qui est propre à la mise en
scène.
3 d. Métatexte ou discours de la mise en scène
Pour connaître la concrétisation du texte dramatique
par la mise en scène, on cherchera à dégager
ce que l'on pourrait appeler le métatexte de la mise en scène,
c'est-à-dire son commentaire à propos du texte, la
réécriture scénique qu'il en propose. La difficulté
est de localiser ce métatexte (ou ce discours) de la mise
en scène. Il ne faut surtout pas confondre ce métatexte
(ou texte non écrit de la mise en scène) avec le texte
de la série des commentaires qu'une oeuvre, notamment classique,
a provoqué au cours de l'histoire et qui finissent parfois
par " s'incruster " dans le texte dramatique, voire à
en devenir partie intégrante ou obligée. Le métatexte
n'existe nulle part comme texte achevé; il est disséminé
dans les options du jeu, de la scénographie, du rythme, dans
la série des rapports (redondances, écarts) entre
les divers systèmes signifiants. Il n'existe d'autre part,
selon notre conception productivo-réceptive de la mise en
scène, que lorsqu'il est reconnu et, en partie, partagé
par le public. Plus qu'un texte (scénique) à côté
du texte dramatique, le métatexte est ce qui organise, de
l'intérieur, la concrétisation scénique, ce
qui n'est pas à côté du texte dramatique mais,
en quelque sorte, à l'intérieur de lui, comme résultante
du circuit de la concrétisation (circuit entre signifiant,
Contexte Social et signifié du texte.)
Se pose la question normative, et même politique, de savoir
si ce métatexte ou ce discours doit être facilement
reconnaissable, formalisable, s'il doit " annoncer la couleur
", former un arsenal d'options et de thèses explicites
sur le texte dramatique; ou si, au contraire, il a plutôt
intérêt à se montrer discret et presque clandestin,
car surtout produit - complété et " réécrit
" - par le spectateur. Quelle que soit la réponse à
cette question, la mise en scène telle que nous l'avons redéfinie
n'existe que lorsque le spectateur la relève, lorsqu'elle
devient la projection créatrice du spectateur.
Pour clore cet examen du réglage entre texte et représentation,
réglage effectué par chaque mise en scène,
on posera trois questions dont la réponse permettrait d'établir
le circuit entre le texte dramatique et le Contexte Social, chaque
question entraînant la suivante :
- Quelle concrétisation est faite du texte dramatique lors
de toute nouvelle lecture ou mise en scène? Quel circuit
de la concrétisation s'établit alors entre uvre-chose,
Contexte Social et objet esthétique?
- Quelle fictionnalisation, c'est-à-dire quelle production
d'une fiction à partir du texte et à partir de la
scène, s'établit grâce aux effets conjugués
du texte et du lecteur, de la scène et du spectateur? En
quoi le mélange de deux fictions, textuelle et scénique,
est-il indispensable à la fictionnalisation théâtrale?
Cette question reprend la première en précisant les
effets de fiction : simulacre de référent, construction
d'un monde possible, etc.
- Quelle idéologisation du texte dramatique et de la représentation?
Le texte, qu'il soit dramatique ou spectaculaire, ne se comprend
que dans son intertextualité, notamment par rapport aux formations
discursives et idéologiques d'une époque ou d'un corpus
de textes. On tente d'imaginer le rapport du texte dramatique et
spectaculaire au Contexte Social, c'est-à-dire aux autres
textes et discours tenus sur le réel par une société.
Ce rapport étant des plus fragile et des plus variable, le
même texte dramatique produit sans peine une infinité
de lectures. Par rapport aux deux premières questions, celle-ci
ajoute à leur perspective l'inscription sociale du texte,
son lien à l'histoire à travers la chaîne ininterrompue
des autres textes. Ce qui permet de saisir la mise en scène
aussi comme pratique sociale, à savoir comme mécanisme
idéologique qui déchiffre au moins autant qu'il la
reflète la réalité historique (même si
la fiction se donne précisément comme négation
de la réalité).
3 e. La mise en scène comme discours sur le vide et l'ambiguïté
: solution imaginaire et discours parodique
La mise en rapport des deux fictions, textuelle et scénique,
ne se borne pas à établir une circularité entre
énoncé et énonciation, absence et présence.
Elle confronte les lieux d'indétermination et les ambiguïtés
du texte et de la représentation. Ces lieux ne coïncident
pas nécessairement dans le texte et sur la scène.
Parfois, la représentation prend parti sur une contradiction
ou une indétermination textuelle. De la même manière,
le texte dramatique est en mesure de lever les ambiguïtés
de la figuration scénique ou, au contraire, d'en introduire
de nouvelles.
Opacifier par la scène ce qui était clair dans le
texte, ou éclaircir ce qui était opaque dans le texte
: ces opérations de détermination/indétermination
sont au coeur de la mise en scène. La plupart du temps, la
mise en scène est une explication de texte qui ménage
une médiation entre le récepteur originel et le récepteur
contemporain. Parfois, au contraire, elle est une " complication
de texte ", une volonté délibérée
d'empêcher toute communication entre les Contextes Sociaux
des deux réceptions.
Dans certaines mises en scène (notamment celles inspirées
par une analyse dramaturgique brechtienne, mais pas seulement celles-ci),
il s'agit de démontrer comment le texte dramatique a été
lui-même la solution imaginaire de contradictions idéologiques
réelles, celles de l'époque à laquelle s'est
établie la fiction. La mise en scène a alors la charge
de rendre la contradiction textuelle imaginable et représentable.
Pour des mises en scène préoccupées par la
révélation d'un sous-texte de type stanislavskien,
l'inconscient du texte est censé accompagner, en un texte
parallèle, le défilement continu - et en soi pertinent
- du texte réellement prononcé par les personnages.
Quelle que soit la volonté, affichée ou non, de montrer
la contradiction de la fable ou la vérité profonde
du texte à travers la mise en vue de son sous-texte, la mise
en scène " déplace " le texte, elle est
toujours un discours à côté du texte, d'un texte
qui resterait " non énoncé ", c'est-à-dire
neutre et insignifiant. Elle est donc toujours marginale et parodique,
au sens étymologique du terme.
4. Une typologie des mises en scène?
Si la théorie de la mise en scène, à laquelle
nous aspirons, permet d'échapper au discours impressionniste
sur le style, l'inventivité, l'originalité du metteur
en scène qui soi-disant " projette " son univers
ou appose sa griffe sur un texte-bibelot intouchable et clos, elle
est passablement désarmée pour répondre à
deux questions très fréquentes :
- Est-ce une mise en scène fidèle?
- Quelles mises en scène le texte dramatique est-il susceptible
de recevoir?
La première de ces deux questions n'a pas
de sens, comme on vient de le voir, car elle présuppose que
le texte a un sens idéal et inaliénable, indépendamment
des variations historiques. Pour répondre à la seconde
question, en évitant de retomber sur les naïvetés
de la première, la sémiologie examinera comment la
mise en scène se détermine selon ses dimensions, autotextuelle,
intertextuelle et idéologique (ou mieux, idéotextuelle).
Ces trois dimensions, que nous avons ailleurs (17)
définies comme les trois composantes ou étages
de tout texte, coexistent dans toute mise en scène. La typologie
proposée n'a d'autre ambition que d'analyser l'insistance
particulière sur l'une de ces trois dimensions, et non son
caractère exclusif.
- La mise en scène autotextuelle s'efforce de saisir les
mécanismes textuels et la construction de la fable dans leur
logique interne, sans faire référence à un
hors-texte que viendrait confirmer ou contredire le texte. À
cette catégorie appartiennent aussi bien des mises en scène
cherchant - d'ailleurs bien en vain - à reconstituer archéologiquement
les conditions historiques de la représentation sans ouvrir
le texte et la scène au nouveau Contexte Social, que des
mises en scène hermétiquement closes sur une idée
ou une thèse du metteur en scène et se voulant une
recréation totale, avec ses propres principes esthétiques.
Ce fut le cas des mises en scène symbolistes, celui aussi
des " metteurs en scène fondateurs " (comme Craig
ou Appia) qui inventent un univers scénique cohérent
et fermé sur lui-même, concentrant en un discours de
la mise en scène très lisible et rigoureux leurs options
esthétiques.
- La mise en scène idéotextuelle
représente l'option inverse. Plus que le texte, c'est le
sous-texte politique, social et surtout psychologique qu'elle souhaite
mettre en scène, comme si le métatexte - le regard
qu'elle porte sur l'oeuvre - voulait se substituer au texte proprement
dit. Le texte dramatique n'est plus qu'un poids mort et embarrassant,
toléré comme une masse signifiante indéterminée,
placée indifféremment avant ou après la mise
en scène. Mettre en scène, c'est pour la mise en scène
idéotextuelle s'ouvrir au monde, jusqu'à modeler l'objet
textuel sur ce monde et sa nouvelle situation de réception.
Le texte mime son référent, fait semblant de le substituer
à lui-même. Le texte y perd sa texture, au profit de
savoirs et de discours tout faits, extérieurs à lui,
victime d'une explication globale du monde, de la tyrannie des idéologies
dont parle Michel Vinaver. Ce type de mise en scène assume
tout à fait la médiation entre le Contexte Social
du texte autrefois produit et le Contexte Social du texte maintenant
reçu par un public donné; elle assure la " fonction
de communication " (18)
à propos de l'oeuvre d'art, permet à un public nouveau
de lire un texte ancien. C'est ce type de mise en scène qui
est particulièrement critiqué à présent,
car on reproche au metteur en scène de se comporter en "
petit chef " de l'idéologie.
- La mise en scène intertextuelle assure une nécessaire
médiation entre l'autotextualité de la première
et la référence idéologique de la seconde.
Elle relativise chaque mise en scène comme une possibilité
parmi d'autres, la situe dans la série des interprétations,
cherche à se démasquer polémiquement des autres
solutions. Particulièrement pour le texte dramatique classique,
la mise en scène ne peut manquer de prendre position par
rapport aux métatextes passés. Cette " interludicité
" vaut pour tous les compartiments du jeu : la mise en scène
ne se situe qu'en citant, elle est, comme dit Vitez, l'art de la
variation.
5. Conclusions (provisoires)
En partant d'une nouvelle définition structurale de la mise
en scène, on a pu décrire quelques mécanismes
de sa réception. La théorie de la fiction et de ses
deux versants, la concrétisation et l'idéologisation,
est le maillon indispensable à la production du sens. À
partir de cette théorie, il n'a pas semblé possible
de tirer un enseignement quelconque pour savoir ce qu'il adviendra
des textes dramatiques lorsqu'il s'agira de les relire et de les
remonter; impossible de prévoir, pour un texte, le champ
de ses possibles mises en scène. La faute n'en revient pas
à l'impressionnisme de la théorie, mais à la
multiplicité des variantes, notamment pour ce qui est du
Contexte Social, et donc à l'imprévisibilité
des futurs circuits de la concrétisation. La nécessité
de lier la concrétisation textuelle et scénique au
Contexte Social du public - et donc de relativiser toute concrétisation/interprétation
- est apparue clairement.
La difficulté semble être à présent
de théoriser l'essayage du texte grâce à plusieurs
énonciations possibles. L'énonciation et le rythme
global du déroulement du spectacle sont encore mal définis,
car on a seulement pu dire qu'ils ne se limitent pas à la
diction ou aux changements gestuels et visuels, mais qu'ils innervent
toute la mise en scène. On a désormais compris et
accepté l'idée que mettre en scène ce n'est
pas énoncer - ânonner ou chanter - un texte, en y mettant
le ton et les " assaisonnements " de la représentation
pour que tous en saisissent le bon sens; c'est fabriquer et régler
des situations d'énonciation, où les échanges
entre verbal et non-verbal puissent se réaliser. Cette énonciation
s'adresse toujours à un spectateur, de sorte que la mise
en scène, loin de l'ignorer, en fait le pôle réceptif
d'un circuit entre la mise en scène produite par les artistes
et la mise en scène produite par les spectateurs.
Le théâtre - le texte dramatique comme
la mise en scène - est devenu un texte spectaculaire, spectacle
du discours autant que discours du spectacle (19).
La production théâtrale est désormais imprégnée
par notre théorisation. La mise en scène devient le
discours autoréflexif de l'oeuvre d'art autant que le désir
de théorisation d'un public pour qui le fonctionnement de
l'oeuvre d'art doit, selon le mot d'ordre actuel, ne plus avoir
de secret. L'oeuvre d'art moderne - et singulièrement la
mise en scène théâtrale - n'existe pas tant
que nous n'en avons pas explicitement dégagé le système,
tant que nous n'avons pu dessiner le texte spectaculaire, goûter
le plaisir de la déconstruction, repérer la régie
de tout le fonctionnement scénique. " Le charme discret
de la bonne régie ", tel est le titre du spectacle pratico-théorique
que nous nous offrons en allant voir le Tartuffe de Planchon, le
Roi Lear de Strehler ou le Hamlet de Vitez.
Qui oserait alors encore parler d'enfantement de la mise en scène
à partir d'un texte, avec les forceps plus ou moins artistiques
d'un metteur en scène tout-puissant? " Enfantillages
que tout ceci " pense la sémiologie de la mise en scène
: " structurale je suis née, structurale je reste ".
Notes
1. Cf. Patrice Pavis, " Production et réception
au théâtre : la concrétisation du texte dramatique
et spectaculaire ", Revue des Sciences Humaines 189 (1983).
Repris dans Voix et images de la scène, Presses Universitaires
de Lille, 1985, p. 233-296. Retour au texte
10. Cf. Alain Rey, " Le théâtre,
qu'est-ce que c'est? - Le théâtre, ed. D. Couty et
A. Rey, Paris 1980, p. 188. Retour au texte
11. Cf. Corvin, Molière et ses metteurs
en scène, p. 256. Retour au texte
12. Cf. Corvin, Molière et ses metteurs
en scène, p. 12. Retour au texte
13. Cf. Antoine Vitez, " Ne pas montrer ce
qui est dit ", Travail théâtral 14 (1974), p.
42. Retour au texte
14. Cf. Patrice Pavis, " The Classical Heritage
of Modern Drama the Case of Postmodern Theatre ", Modern Drama
29 (1986). Retour au texte
15. Cf. Jean-Marie Piemme, " Le souffleur
inquiet ", Alternatives théâtrales 20/21 (1984),
p. 42. Retour au texte
16. Cf. Piemme, " Le souffleur inquiet ",
p. 43. Retour au texte
17. Cf. Patrice Pavis, Voix et images de la scène,
Lille 1985, p. 288 et Patrice Pavis, Marivaux à l'épreuve
de la scène. Paris 1986. Retour au texte
18. Cf. Mukarovsky, " L'Art comme fait sémiologique
", p. 391. Retour au texte
19. Cf. Michael Issacharoff, Le spectacle du discours,
Paris 1985. Retour au texte
Pavis,
P. (1988). "Du texte à la scène: un enfantement difficile".
Théâtre/Public, no 79, janvier-février
1988, pp.27-35.
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